Эркер

Фреска "Афинская школа" (1509). "афинская школа" рафаэль санти

АФИНСКАЯ ШКОЛА платонизма направление 1)в среднем платонизме 1 2 вв. и 2) неоплатонизме кон. 4 сер.6 в. С сер. 1 в. до н. э. платоническая догматика развивалась вне стен Академии и даже вне Афин, прежде всего в Александрии, в связи с чем… … Философская энциклопедия

АФИНСКАЯ ШКОЛА - АФИНСКАЯ ШКОЛА платонизма, направление в Среднем платонизме 1 2 вв. н. э. и неоплатонизме конца 4 сер. 6 в. 1) С середины 1 в. до н. э. платоническая догматика развивалась вне стен Академии и даже вне Афин прежде всего в Александрии, в… … Античная философия

Афинская школа: Афинская школа направление в среднем платонизме I II веков Афинская школа направление в неоплатонизме конца IV середины VI веков Афинская школа фреска Рафаэля … Википедия

Оригинальное название греч. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Год основания … Википедия

АФИНСКАЯ ШКОЛА ПЛАТОНИЗМА - Направление в среднем платонизме I II вв. по Р. Х. и неоплатонизме кон. IV сер. VI в. С сер. I в. до Р. Х. платоническая догматика развивалась вне стен Академии Платоновской и даже вне Афин прежде всего в Александрии, впосл. на Востоке, в связи с … Православная энциклопедия

Фреска Рафаэля «Афинская школа» У этого термина существуют и другие значения, см. Школа (значения). Школа, в анализе развития наук, литературы, искусства и др. областей и … Википедия

Школа изящных искусств: Афинская школа изящных искусств Национальная высшая школа изящных искусств (Париж) Школа изящных искусств (Варшава) … Википедия

Как один из рассадников знания и полезных навыков, является необходимой ступенью в развитии как отдельного человека, так и целого общества. Еще Аристотель указал на взаимодействие между Ш. и обществом: общее благо, как цель совместной жизни людей … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА - АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА 1) платонизма и 2) неоплатонизма. Александрийская школа платонизма, название, условно объединяющее ряд философов платоников 1 в. до н. э. нач. 5 в. н. э., не связанных единообразно с определенным институтом, но… … Античная философия

Античной ф и л о с о ф и и (по названию г. Александрии в Египте) – 1) В широком смысле А. ш. охватывает идеалистич. филос. направления позднего эллинизма (1 в. до н.э. – 6 в. н.э.), связанного с разложением рабовладельч. строя. В А.ш. входит… … Философская энциклопедия

Книги

Афинская школа, Ирина Чайковская. Книга состоит из четырех повестей, в которых затрагиваются серьезные нравственные проблемы, стоящие перед обществом и школой: можно ли убивать слабых и вообще убивать, можно ли преследовать…
Афинская школа, Чайковская И.. Книга состоит из четырех повестей, в которых затрагиваются серьезные нравственные проблемы, стоящие перед обществом и школой: можно ли убивать слабых и вообще убивать, можно ли преследовать…

Станцы Ватикана расписывались Рафаэлем с 1508 по 1518 год, но сам художник принимал непосредственное участие в их росписи в 1508 - 1512 годах. Это случайно, но показательно, что время работы Рафаэля над росписями Станц в точности совпадает со временем работы Микеланджело над Сикстинским потолком, - четыре года.В «Станца делла Сеньятура» воплощена квинтэссенция гуманизма, прославление достижений человеческой мысли в разных сферах деятельности: творческий гений человека, гений науки и искусства – науки философской, как царицы земных наук, и искусства с фигурами поэтов от Гомера до Данте и, возможно, современника Рафаэля Ариосто.Название фрески «Афинская школа» дано не самим Рафаэлем. Первоначально она, видимо, называлась просто «Философия». «Афинская школа» - название не вполне соответствующее изображенному, потому что здесь кроме афинских философов много и тех, кто никогда не бывал в Афинах. И кроме того, здесь собраны, как вы понимаете, изображения тех мыслителей прошлого, которые жили в разное время и физически никак не могли встречаться друг с другом.Рафаэль создает некий идеальный образ идеального собрания идеальных мыслителей. Некое идеальное царство философии, так же, как художники позднего Кватроченто создавали неоплатонические идеальные Сады Эроса – например «Весна» Боттичелли - философический сад философского эроса. Так и у Рафаэля - некий идеальный Град, где сосуществуют и прекрасно уживаются самые разные направления человеческой мысли. В старом искусствоведении иногда предпринимались попытки вычленить из этой композиции личные философические предпочтения Рафаэля, выяснить, чему он отдает преимущество – идеализму Платона, в образе Леонардо да Винчи, указующему на небеса, или мощной конкретике Аристотеля, низвергающего свою длань к земле. Искать на чьей стороне Рафаэль - дело совершенно напрасное. Точно так же, как психологически исследовать улыбку «Моны Лизы». Рафаэль занят другим. Не доказательством, а демонстрацией того, как разнообразна человеческая мысль, какие разнообразные величественные системы она может создавать, на какие разные высоты духа она может подниматься, какие разные сферы она может обнимать. Потому что в этой фреске представлена и геометрия Эвклида, и математика Пифагора, и пифагорейское учение о музыке, и астрономические представления древних. Видимо, Рафаэля консультировали гуманисты папского двора, ученые, которых в Риме в начале XVI в. было достаточно много.Иконологические изыскания показали, что едва ли не каждая фигура, во всяком случае с большой степенью вероятности, символизирует если не отдельного философа, то какое-то свойство человеческой натуры и человеческого знания, какое-то определенное человеческое достоинство. Будь то энергичность или умеренность. Совершеннейшее чудо, что центральные персонажи, безусловно господствующие над почти пятидесятифигурной композицией, фигуры Платона и Аристотеля, вроде бы не выделяются среди остальных ни размером, ни тем, что помещены на переднем плане. И в то же время они абсолютно сразу же, без всякой заминки, отыскиваются и воспринимаются нами и как оптический, и как смысловой, и как духовный центр изображения.В композиции этой фрески создана целая система многократно повторяющихся арочных линий по нисходящей, которая неизбежно подводит наш взгляд к этой дополняющей друг друга жестами, смыслом и состоянием паре мылителей. Изображение величественной архитектуры разработано с такой убедительностью, что она кажется не столько выдуманной, сколько реально существующей, вернее написанной с реально существующей. Здесь есть явная перекличка с архитектурными идеями Браманте, с архитектурными идеями Высокого Возрождения. Даже какая-то кажущаяся центричность этого величественного храма философии связана именно с брамантовскими идеями центрического храма как наиболее совершенной формы ренессансной архитектуры. Вспомним о колоссальном плане Браманте, плане постройки собора св.Петра и о его маленьком центрическом храме, единственной постройке, которую он реально сумел осуществить.

В группе заднего плана, в центре которой торжествуют Аристотель и Платон, находится и Сократ, и, по всей видимости, Алкивиад, к которому Сократ обращается. Этой группе противостоят группы переднего плана, причем они ведь не симметричны – левая группа ученых и их учеников немного ближе продвинулась к центру, чем правая. Пространственно они занимают очень разное место. И в то же время здесь начисто отсутствует ощущение неуравновешенности правого и левого. Мы совершенно не замечаем того, что часть фрески выпадает, поскольку начинается дверной проем, нас это зрительно абсолютно не коробит. А уравновешивает эти неравные и в то же время идеально гармоничные группы фигура пресловутого Диогена, наиболее известного философа кинической школы, который разлегся по диагонали на ступенях лестницы. Эта фигура, как бы промежуточная между двумя группами переднего плана, и в то же время она ведет наш глаз в глубину. Она заполняет пустоту лестницы. Кроме того, Диоген расположен так, что воспринимается нами в движении изнутри наружу, из глубины к переднему плану, а в противоположном движении, тоже связывая передний и задний планы, дана со спины фигура поднимающегося по ступеням юноши. Вот так ненавязчиво и в то же время ритмически, пластически-пространственно, абсолютно убедительно связываются им и группы, и планы в некую единую и совершенно неразрывную цельность.

В. Клеваев. «Лекции по истории искусства.Высокое Возрождение. Рафаэль Санти»

"Станца" - комната в переводе с итальянского. Станцы Рафаэля - это комнаты в Ватикане, расписанные Рафаэлем и учениками:Станца дель Инчендио ди Борго (фреска "Пожар в Борго")Станца делла СеньятураСтанца д"Элиодоро (Комната Элиодоро) Каждую стену этих комнат занимает фресковая композиция, то есть, в каждой комнате - по четыре фресковых композиции. О станце делла Сеньятура и фресковых картинах «Платон и Аристотель», «Пифагор», «Евклид с учениками», «Гераклит». Описание и Фото.

Сначала была расписана средняя из трёх станц - «Станца делла Сеньятура» (Комната подписей), названная так, потому что здесь заседал Церковный Трибунал, хранилась папская печать и подписывались указы. Папа Юлий решил отвести эту комнату под свой личный кабинет и библиотеку, что и определило сюжет росписи стен - четыре сферы духовной деятельности человека: Теология, Философия, Юриспруденция и Поэзия. На каждой стене комнаты (станцы) располагается завершённая фресковая картина. Эти четыре фресковые картины названы: первая - «Диспута» (она изображает спор о святом причастии), вторая «Афинская школа», третья - состоит из нескольких меньших композиций, четвёртая «Парнас». На своде над каждой фреской помещена аллегорическая фигура - символ каждого из этих видов деятельности, а в угловых частях свода - небольшие композиции, тематически связанные с фресками. В настоящей статье мы подробно остановимся на фреске «Афинская школа» и е ё фрагментах «Платон и Аристотель», «Пифагор» , «Евклид с учениками», «Гераклит».

Рафаэль Санти «Афинская школа»

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля признана «Афинская школа» - один из шедевров ренессансного искусства. Используя все средства живописи своего времени, Рафаэль преодолел трудности колорита и наложения фресковых красок, благодаря чему достиг наиболее полного воздействия на зрителя. На фреске - обширный портик в стиле ренессанс. В «Афинской школе», как и в других фресках станц, Рафаэль создал композицию, которая выстраивается не вдоль переднего края, а в виде полукруга, на котором разворачиваются события. Художник в этой фреске объединил огромное количество фигур в гармоничную композицию, поэтому «Афинская школа» до сих пор считается высоким образцом героического жанра.

Фреска олицетворяет и прославляет Истину (Vero ) и символизирует рациональные поиски истины философией и наукой. На ней изображены античные философы, чьи идеи и работы во многом формировали духовный мир Ренессанса. Это мудрые, уверенные в себе люди сильной воли и высокого достоинства. Многие из них наделены чертами великих философов, художников и знаменитых современников автора. По замыслу Рафаэля, согласно идеям неоплатонизма, это сходство должно было символизировать родство античной философии и новой теологии. Художник блестяще справился с задачей распределения более 50 персонажей на фреске, где каждый наделён индивидуальностью.

Рафаэль Санти «Платон и Аристотель»

Не все фигуры на фреске можно идентифицировать со стопроцентной уверенностью, но великих греческих философов Платона (427 - 347 гг до н.э.) и его ученика Аристотеля (384 - 322 гг до н.э.) легко узнать по названиям книг в их руках. Платон (в красном плаще и с чертами лица Леонардо да Винчи) указывает рукой на небо, а рука Аристотеля (в синем плаще) обращена раскрытой ладонью к Земле. В этих жестах сконцентрированы и философские идеи - абстрактные у Платона (его мир идей обретается в небесах) и более практические и обоснованные у Аристотеля (его мир идей связан с земным опытом). Фигуры Платона и Аристотеля заметно крупнее и выше рядом стоящих фигур. Но это не нарушение логики перспективного построения, это приём выделения центральных героев, когда рядом с фигурами высокого роста (Платон и Аристотель) изображаются низкие фигуры. Со всех стороны фигуры Платона и Аристотеля окружены группами философов и учёных разных школ и их учениками. Вверху слева от Платона - Сократ. По пальцам перечисляет он убедительные доводы своего учения, вызывая восторг и изумление окружающих его учеников и народа. Самый внимательный из слушателей - молодой воин Алкивиад в шлеме и полном вооружении. Ниже - Эпикур в венке, советовавший получать удовольствие от жизни, и Зенон - философ противоположных взглядов, а рядом - фигура Пифагора.

Рафаэль Санти «Пифагор»

В своих работах Пифагор (около 580 - 500 гг до н.э.) пытался связать математику и музыку. На табличке в его руках начертаны математические формулы, с помощью которых он стремился описать музыкальную гармонию, что должно было стать ключом к познанию гармонии мира. Платон использовал эти формулы для расчёта гармонических пропорций души. Эта идея подробно изложена Платоном в трактате «Тиней», с которым он изображён на фреске.

Рафаэль Санти «Евклид с учениками»

Внизу справа лысый математик Евклид (с чертами лица Браманте) демонстрирует своим ученикам чертежи, которые должны подтвердить его геометрическую идею. Художник поставил свою подпись золотыми буквами на тунике Евклида у горловины: « R . V . S . M .» («Рафаэль Урбинский своей рукой»). В группе рядом с ним Рафаэль изобразил себя в чёрном берете, в образе древнегреческого живописца Апеллеса.

Рафаэль Санти «Гераклит»

На переднем плане - одинокая фигура Гераклита, погружённого в размышления. Это портрет Микеланджело - знак глубокого уважения Рафаэля к своему сопернику, который в то же время расписывал Сикстинскую капеллу. Этот образ появился на фреске позже, после того как были открыты фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, настолько поразившие воображение Рафаэля, что он даже изменил стиль письма. Интересная деталь - Гераклит написан в манере Микеланджело, он сидит в сложной позе, его фигура напоминает пророков с плафона Сикстинской капеллы. Существует легенда, что Микеланджело побывал в Станце делла Сеньятура, долго рассматривал фрески и, казалось, остался доволен увиденным. Узнав себя в образе Гераклита, порадовался: «Однако радует, что урбинцу хватило ума не поместить меня в толпе спорящих краснобаев».

Атмосфера высокого духовного подъёма в «Афинской школе» достигнута не только индивидуальной выразительностью героев, но и характером окружающих этих героев среды - величественной классической архитектурой Высокого Возрождения. Вполне возможно, что архитектурный фон был навеян проектом собора Святого Петра, над которым в то время работал Браманте.

До Станца делла Сеньятура Рафаэлю редко приходилось иметь дело с фресками, однако он на удивление уверенно сумел справиться со своей задачей и написал свою знаменитую ватиканскую фреску"Афинскую школу" (1509), ставшую одним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и всей живописи Ренессанса. Эту монументальную фреску Рафаэль создал, когда ему было всего 25 лет, и она стала одним из шедевров эпохи Высокого Возрождения. Фреска изображает мир древних философов, чьи идеи вдохновляли художников Ренессанса. Под величественными цилиндрическими сводами вымышленного античного здания мы видим всех выдающихся философов древности, беседующих со своими учениками. Именно такие беседы способствовали развитию философской мысли.

"Афинская школа", как начали называть эту фреску спустя много лет после написания, изображает Академию, основанную Платоном в Афинах в IV веке до н. э. Рафаэлю, как и его современникам, было хорошо известно, что собрания этой Академии проходили под открытым небом, в оливковой роще. Но тем не менее художник избирает фоном величественное здание, выдержанное в классическом стиле. Возможно, Рафаэль пришел к такому решению потому, что подобное строение казалось ему более подобающим местом для рождения высоких идей Золотого века, чем любой природный пейзаж. А то, что изображенное на фреске здание по своей архитектуре ближе к классическому римскому, чем к греческому стилю, подчеркивает слияние двух культур, которое произошло в итальянском Ренессансе под влиянием философских идей Древней Греции. При взгляде на фреску, основание которой расположено над дверью, изображенные на ней своды кажутся уходящими в бесконечность, хотя на самом деле высота фрески лишь вчетверо превышает человеческий рост. Рафаэль выстраивает архитектуру изображенного на фреске здания по законам театра, и на этих подмостках, как на сцене, эффектно и гармонично располагает человеческие фигуры.

В изображении большей по размеру, чем человеческие фигуры, и расположенной над ними мраморной скульптуре греческого бога Аполлона применен контрапост, что часто встречается в работах Микеланджело. Воплощение мужской красоты и разума, Аполлон был также богом музыки, что символизирует лира, которую он держит в руках. В противоположном нефе в стенной нише стоит симметрично расположенная статуя Минервы, богини войны и мудрости, покровительницы всех учебных заведений. В своих работах Пифагор (ок. 580-ок. 500 гг. до н.э.) пытался связать математику и музыку, поэтому глубоко символично то, что его фигура изображена под статуей Аполлона. На табличке в его руках начертаны математические формулы, с помощью которых он стремился описать музыкальную гармонию, что должно было стать ключом к познанию гармонии мира. Платон использовал эти формулы для расчета гармонических пропорций души, и эта идея подробно изложена им в трактате "Тимей", с которым он и изображен на фреске.

На этой фреске Рафаэль также нарисовалсвой автопортрет , а за своей спиной, возможно, портрет своего учителя, Перуджино. В этой же группе мы видим Птолемея, держащего в руке земную сферу (Птолемей жил во II веке до н.э., был астрономом и утверждал, что Земля является центром Вселенной). Полагают, что фигура, держащая в руке небесную сферу, принадлежит персидскому пророку Зороастру. Полуобнаженная, сидящая на ступенях в крайне неудобной позе фигура - это греческий киник Диоген (ок. 400-325 гг. до н.э.), философия которого была основана на принятии аскетического образа жизни как единственного способа достичь истинной независимости и свободы. Сам Диоген полностью отрицал все удобства и жил на окраине Афин в бочке из обожженной глины. Лысый математик Евклид (Вазари утверждает, что это портрет товарища Рафаэля, архитектора Браманте) демонстрирует начертанные на дощечке чертежи, которые должны подтвердить его геометрическую идею. Студенты Евклида изображены, так, что по их жестам и выражению лиц мы можем проследить, на какой, стадии понимания мысли учителя находится каждый из них.

Не все фигуры на фреске можно идентифицировать со стопроцентной уверенностью, однако великих греческих философовПлатона (427-347 гг. до н.э.) и его ученикаАристотеля (384-322 гг. до н.э.) легко узнать по названиям книг, которые они держат в руках. Рука Платона обращена вверх, а рука Аристотеля - вниз, раскрытой ладонью к земле. В этих жестах сконцентрированы их философские идеи - у Платона более абстрактные, у Аристотеля более практичные и логически обоснованные. Аристотель и Платон стоят рядом на верхней ступени лестницы. Три свода, следующие один за другим, обрамляют их. Внимание зрителя сразу же сосредоточивается на их фигурах. Они - центр композиции. Левой рукой Аристотель держит свою "Этику", движением правой он как бы успокаивает вдохновенный пафос Платона. Его фигура выступает легко и свободно. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, темные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию. Мягкость контура и раскрепощенность движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчеркивают еще более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность. Старец Платон с лицом Леонардо озарен вдохновением. Он похож на библейского пророка. Перстом указывая на небо, он вещает о мире идей. Молодой еще, крепкий, Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе. Возносящий жест Платона и приземляющий - Аристотеля свидетельствуют о непрекращающемся споре. Что есть истина? О том же размышляют Сократ, Гераклит, Эзоп, Пифагор...

Но зачем сам Рафаэль в этом сонме мудрецов? Повернул к нам свое красивое, трогательно-доверчивое лицо, грусть в лице… Бесстрастно наблюдает, не желая участвовать в жарком разговоре, сшибке гигантских умов или принимает чью-то сторону...? "Живопись является философией",- говорил Леонардо да Винчи. Для Рафаэля живопись была философией красоты. В живописи он - великий идеалист и великий реалист одновременно. Потому так равноправно шествуют в "Афинской школе" Платон и Аристотель.

В искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение обрел образ совершенного человека. Это - Аристотель в феске "Афинская школа".

В этой фреске Рафаэля чувствуется влияние целого ряда более ранних работ других великих художников. Одним из них был "Запрестольный образ Монтефельтро" работы Пьеро делла Франческа, который Рафаэль видел в родном Урбино, на котором Мадонна, младенец, святые, ангелы и донатор (заказчик) изображены в нефе классической церкви на фоне искусно расписанного свода. Учитель Рафаэля Пьетро Перуджино использовал классический городской пейзаж в качестве фона при написании картины для Сикстинской капеллы "Христос вручает ключи апостолу Петру" точно так же, как делает это Сандро Боттичелли в своем "Поклонении волхвов". Однако в своей работе Рафаэль идет дальше и усиливает внутреннюю гармоническую связь между архитектурой и человеческими фигурами, создавая для этого группы фигур, повторяющиеся в ритме архитектурного ансамбля. Центральные арки здания усиливают и подчеркивают основные фигуры - Платона и Аристотеля, и одновременно создают пустое пространство перед ними. Без арок общее впечатление от фрески было бы иным.

Гобелены по эскизам Рафаэля (1515)

Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской Капеллы. Они стали непревзойденными образцами монументального повествования в изобразительном искусстве как станцы Ватикана.

Желая завершить Сикстинскую капеллу, где Микеланджело расписал потолок эпизодами из "Книги Бытия", "Сивиллами", "Пророками" и "Праотцами", Лев Х в 1514 году заказал Санцио картоны для гобеленов на тему "Деяния апостолов". Они должны были располагаться под росписями XV века, изображающими сцены из жизни Моисея и Христа, и стать их сюжетно-историческим продолжением. В важные дни, в церковные праздники, на стенах, в первом уровне Сикстинской капеллы, вывешивались гобелены, изображающие сцены из жизни апостолов, с гербами Дела Роверов(пап Сикста IV и Юлия II), и, согласно одной легенде, они прибыли первоначально из Иерусалима.

По мнению папы Льва X, они стали слишком изношенными и неприглядными и должны были быть заменены. Идея была превосходная, поскольку эта замена дала Льву X возможность показать свой герб в наиболее важной капелле христианского мира. Герб Льва X, исполненный по рисунку Рафаэля, украшает края новых гобеленов.

Первоначально художнику, возможно, заказали цикл гобеленов, и оговорили, выбор сцены, которые согласуются с ключевыми особенностями духовной политики нового римского папы, при сохранении стиля уже имевшегося интерьера. Лев X ожидал, что Рафаэль интерпретирует эти темы мастерски. Возможно, это было в конце 1514 или в начале 1515. Рисунки были закончены в конце 1516 г, так как имеется документальное свидетельство, что конечная оплата была сделана 20 декабря 1516г.

Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную величину (так называемые картоны ). Затем они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известного мастера Питера Ян Алеста (ван Элста), самой лучшей в то время. Один гобелен был закончен 1517 г., и семь гобеленов были готовы к Рождественским праздникам 1519 г. Три другие, должно быть, прибыли вскоре, перед смертью Льва Х, в 1521. Очевидно, Рафаэль мог их видеть до своей смерти выставленными в Сикстинской Капелле. Папа Лев X видел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом позже Рафаэля. В списке, сделанном после смерти Льва Х, числится 10 рисунков гобеленов. В 1527, эти работы были украдены, и не были возвращены до 1550-ых. В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцелело семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они хранятся в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из Британского королевского собрания (картоны были куплены в 1623 году принцем Уэльским, будущим королем Карлом I).

При исполнении этой работы Рафаэль столкнулся с двойным вызовом своему самолюбию человека и художника. С одной стороны, он знал, как важен этот проект для Льва Х и как он надеется на него. С другой стороны, он чувстовал что из-за потолка Микеланжело он, известный художник, отодвинут в тень, пусть знаменитым, но скульптором, и их работы будут сравниваться, не по объёму, а по качеству исполнения. Он справился с этой трудной задачей, и гобелены имели огромный успех, когда были показаны в Сикстинской капелле в 1519г.

Как пишет Вельфлин, "эти картоны были сокровищницей, из которой художники черпали формы для выражения движений человеческой души. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе" .

Самые известные Ватиканские гобелены: "Чудесный лов рыбы" , "Cв. Павел проповедует в Афинах" , "Паси овцы мои", или "Призвание Св. Петра к апостольству" , "Смерть Анании" .

Гобелен"Чудесный лов рыбы" изображает сюжет Библейского повествования, который описывает одно из чудес Иисуса. Когда рыбаки, среди которых было и несколько Его последователей, не удалось выловить стоящего улова, трудясь всю ночь, следуя повелению Господа, еще раз заплыли на глубину и забросили сети, улов превзошел их самые смелые ожидания. Под весом рыбы начали рваться сети, утлые лодки начали тонуть. И тогда прозрели рыбаки, а Симон, которого Иисус назвал Петром (Камнем), осознал случившееся как Божье чудо, вместе с чем пришло также и осознание собственной греховности.

Чудесный изобильный лов рыбы был прообразом Божьего призвания для Апостолов. Отныне они перестали заниматься рыбной ловлей, но стали на путь служения Господу - "ловцами человеков" для Царства Божьего.

Гобелен"Паси овцы мои" изображает момент призвания Святого Петра к апостольскому служению. Распятый, воскресший Спаситель призвал Петра быть пастырем. Когда распинали Христа, три раза отрекся от Него Петр. Три раза подтвердил Петр согласие следовать Божьему призванию - отныне и до самой мученической смерти. На гобелене ученики Христа, многие из которых, в том числе и Петр, были прежде рыбаками, повернулись к Иисусу с стадом кротких овечек, отвернувшись от своих прежних занятий, прежней жизни, от озера и лодок.

Искусство Италии 16 века. Высокое Возрождение. Фреска художника Рафаэля Санти «Афинская школа» имеет и другое название – «Философские беседы». Размер фрески, длина основания 770 см. После переезда в Рим в 1508 году Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы – так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал. Общая идейная программа фресковых циклов в станцах, по замыслу заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы – римского первосвященника. Наряду с аллегорическими и библейскими образами в отдельных фресках запечатлены эпизоды из истории папства, в некоторые композиции введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X. Часто сам выбор сюжетов фресок носит в себе определенное иносказание. Но образное содержание рафаэлевских композиций не только шире этой официальной программы, но по существу своему противоречит ей, выражая идеи общечеловеческого гуманистического содержания.

В этом отношении показателен общий замысел первой из расписанных Рафаэлем станц – так называемой Станцы делла Сеньятура (что в переводе означает комната подписи – здесь скреплялись печатью папские указы). По-видимому, в составлении программы ее росписи участвовал кто-либо из группировавшихся вокруг папского двора представителей гуманистической мысли. Тема росписи – четыре области духовной деятельности человека: богословие представляет фреска «Диспута», философию–«Афинская школа», поэзию–«Парнас», правосудие – «Мудрость, Умеренность и Сила». На своде над каждой фреской помещена в круглом обрамлении аллегорическая фигура, символизирующая каждый из этих видов деятельности, а в угловых частях свода – небольшие композиции, также связанные по своей тематике с содержанием соответствующих фресок.

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Эта композиция художника – одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты – первый указывает на небо, второй простирает руку к земле – дают представление о характере их учения. Слева от Платона – Сократ, беседующий со слушателями, среди которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген. Внизу на первом плане – две симметрично размещенные группы: слева – склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей, – Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске. Правее этой группы – Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.

Фигуры в «Афинской школе» крупнее, чем в «Диспуте», и вся фреска в целом выглядит монументальнее. Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц. Платон и Аристотель оказались духовным средоточием этого собрания не только благодаря своему центральному положению в композиции, но и значительностью образов. В их осанке, в походке разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи. Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом. Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества. II наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело. Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.

Важную роль в достижении этого впечатления играет характер среды окружающей участников сцены. Если в «Диспуте» в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальная среда «Афинской школы» –величественная архитектура – воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли. В то время как в персонажах «Диспуты» присутствует – в соответствии с ее идеей – оттенок благоговейного созерцания перед лицом высшей истины, героям «Афинской школы» присуща особая внутренняя активность, повышенная духовная энергия. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир. Выразительность отдельных образов и групп в «Афинской школе» усилена композиционными средствами. Так, несмотря на то, что Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно, что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески.

Высказано предположение, что архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора святого Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Вне зависимости от того, восходит ли замысел фона к Браманте или принадлежит самому Рафаэлю, перед нами – самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени. Что касается колорита «Афинской школы», то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности, предметные качества цвета и его самостоятельная выразительность отступают в этой фреске на второй план.